Arte pura e arte applicata: le copertine di Riccardo Vecchio

Arte pura e arte applicata: le copertine di Riccardo Vecchio

Talvolta fra gli illustratori si trova chi non è minimamente toccato dal dilemma: arte pura o artigianato applicato? Soprattutto quando l’applicazione è la copertina del libro. Così la pensa Riccardo Vecchio, lombardo di natali e newyorchese d’adozione, che al Mimaster 2014 ha curato un workshop sulle copertine in collaborazione con l’editore Penguin.

 

L’approccio iniziale: quando vieni chiamato a realizzare una copertina, come ti poni?

La maggior parte delle volte il soggetto rimane aperto, ammetto che tento spesso di suggerire una tematica su cui sto già lavorando in quel periodo, quindi se sono paesaggi o architetture, cerco il modo di portare quel lavoro, che nasce separato da un contesto, nella copertina. È successo quando Cristiano Guerri (art director di Feltrinelli) mi ha chiamato per Il ponte della Ghisolfa di Testori. Stavo lavorando a piccoli modellini in legno di balsa, come quello degli aerei, facevo i disegni e i modelli e pensavo alla Milano del dopoguerra, alla transizione da un mondo ancora fortemente artigianale e quasi pre-industriale, proiettato verso il boom economico, in cui l’industria automobilistica utilizzava modelli di legno, in scala, per creare gli stampi per la carrozzeria da produzione di massa.

In quel caso la proposta è stata subito accolta?

La proposta non è andata subito bene, ne ho fatte un po’ di versioni. Anche un disegno normale, della stessa ’500 e disegni classici derivati dalle foto vecchie, con nebbia, moto, bici, il ponte. Ma quando Cristiano ha visto il modellino in legno, ha spinto anche con l’editore ed è andata a buon fine.

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Com’è venuta fuori, invece, la serie che comprende la copertina di Frankenstein?

Ho fatto i “classici” dell’horror cinematografico, diciamo: Frankenstein, Dracula, The raven. Anche in quei casi collegandomi a qualcosa che sperimentavo, quell’approccio a tessere colorate come spesso si vede nei miei paesaggi. Il problema di testi classici, famosi, sono le centinaia di versioni dall’estetica molto definita (come nel caso della serie di Shakespeare, per la Penguin, dopo le copertine di Milton Glaser).

Veniamo proprio al tuo lavoro con Penguin, il più grande editore al mondo, con una logica molto diversa da quella italiana per quel che riguarda le copertine: ne parlava anche Scarabottolo, quanto poco piaccia la serialità, la riconoscibilità della “collana”, alla creatività editoriale anglosassone. Tu proprio la serialità hai invece scelto per Shakespeare. Che dialogo c’è stato con l’art?

All’art Paul Buckley e alla sua designer Gail Belenson, che poi ha seguito il lavoro pratico, ho fatto una proposta: avevo pensato a un teatro, che ospitasse vecchie scenografie, relitti di scena, da cui estrarre oggetti diversi per ciascun racconto. Quest’idea è piaciuta, anche abbastanza in fretta. Ma non volevo correre il rischio appunto della collana, della ripetitività, ma pensando alla scenografia e ai diversi oggetti che andavo a scegliere, ho visto la diversità. Ho tenuto sempre il fondo neutro e utilizzato per il soggetto la tempera, ma simulando tecniche differenti, a volte materia, scultura quasi, a volte tinte piatte o a tessere di mosaico come nei paesaggi. Ho trovato libertà senza prevedibilità. In quel periodo al Moma c’era una mostra di Giacometti e per le streghe di Macbeth ho scelto quelle forme, tre sottili teste di bronzo piantate su un piano di metallo.

Cos’è una copertina secondo la tua concezione?

Ideale di una copertina è che non necessariamente rispecchi un pezzo della storia o un contenuto specifico. Avere la libertà di ricostruire la storia, l’autore, di ri-ambientarlo nel presente. Non didascalica, non scolastica. L’illustrazione, con i suoi limiti, non deve competere con il libro. In alcuni casi, le copertine rispecchiano il libro, ma in certi titoli la competizione è impossibile. Certe storie son così grandi e nell’immaginario hanno letture talmente diverse, che è impensabile metterle in un freezer e rivenderle ai lettori, senza metterci la propria immaginazione.

Ti hanno chiamato per il tuo stile ma indirizzandoti poi su una scelta molto chiusa, con poco margine di proposta?

Mi è capitato, non so quanto margine l’art o l’editor abbiano e si palleggino, ma il 40% delle volte si trova il compromesso per non fallire la commissione. Mi ricordo dei ritratti per Coetzee: d’istinto preferisco evitare il ritratto in copertina perché mi pare un po’ ridondante. In quel caso mi è stato richiesto proprio questo, pur facendo molte proposte diverse esplicitando questo concetto, cercando di dare più spazio alla grafica, non ci fu niente da fare. Anche nella serie di Shakespeare, per Amleto volevano proprio il teschio. Ho cercato una via d’uscita da questa costrizione prendendo un teschio anatomico di plastica, smontandolo e facendo nature morte coi vari pezzi, ma ho dovuto usare quello intero pur colorandolo molto. La riconoscibilità di un elemento molto forte, tradizionale a volte, fa pendere la scelta dell’editore che non vuole rischiare oppure vuole rafforzare a suo modo quel concetto così comune.

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La copertina di cui sei più orgoglioso?

Quella di Testori, molto ben riuscita, nel colore, nella riproduzione, nel percorso fatto con l’art, l’editor, l’editore.

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La copertina è in genere una sintesi, anche nel senso di percorso di lavoro. Da quando la progetti a quando la chiudi, hai tempi stabiliti da te o ti regoli “a fisarmonica” a seconda dei tempi che ti danno?

2-3 settimane è lo standard. All’inizio ho una fase esplosiva di schizzi, di idee, poi gli art non sempre ti richiamano o ti mandano la risposta subito, quindi ci sono tempi morti in mezzo. Poi ti chiamano il giorno prima della deadline, senza che tu abbia messo a punto nulla di quello che avevi inviato e la finisci l’ultimo giorno. Altro scenario: ci sono due o tre schizzi che porti avanti per settimane senza concludere, alla fine, alla quarta settimana, tutta un’altra soluzione. Succede spesso. Pure che dopo tutto questo lavorìo, alla fine la copertina non vada in porto. Si torna al discorso fra editor e art: dipende quanto sono organizzati, quanto sfugge all’art il lavoro e quanto si perde nel rapporto con l’editor, quanto dialoghino fra loro e quindi l’illustratore si trova a dover in parte entrare nelle loro dinamiche. Inutile arrabbiarsi. Ogni tanto rinuncio al prezzo, anche se secondo me questo si usa molto in Italia: il lavoro è molto, i soldi per una copertina non sono poi tanti ed è quindi più un lavoro di passione. Ogni tanto lavoro su soggetti che appunto seguono un mio percorso pittorico, applicandolo al design. Un lavoro di settimane per 300-400 € circa è poca cosa, certo non è questa una soluzione economica, salvo che per accordi non si venga pagati anche per produrre le prove e le diverse ipotesi, pur non finalizzandole. Si producono a volte oltre 30 disegni ma si fa comunque, perché nell’esplorazione di quel soggetto io faccio un lavoro che riutilizzo, è un investimento creativo. Se avessi un’impostazione da server, da fornitore come in un’agenzia grafica, questo sarebbe un procedimento assurdo, antieconomico per le spese da pagare ogni mese.

Nel tuo caso la componente di ricerca personale e artistica è molto forte, l’hai resa applicabile per ottimizzare?

Sì, mi fa sempre piacere lavorare in ambito illustrativo e grafico, perché ti da degli scopi, paga a volte molto bene e avere dei limiti aiuta molto, quando sei in proprio sei allo sbaraglio, non ti poni limite e tornare invece alle consegne dell’idea leggibile, riproducibile, con un’estetica definita in dialogo con il libro conta molto.

Il rapporto in cui ti trovi meglio fra estero e italia? Quale ha funzionato meglio?

Con Guerri mi piace moltissimo è un’amicizia anche. Negli USA tutto si chiude nella cordialità estrema, ma è sempre chiaro il contratto, la finalità, finisce poi lì. Con Guerri ho piacere a parlare al telefono, anche a lungo, trovando argomenti, comune denominatore poi fra lui e l’editor; negli USA si parla poco, si scrivono molte email. Ho lavorato bene per Mondadori, con Giacomo Callo. Mi piacerebbe lavorare con Adelphi, una vera sfida: se usassero dipinti, immagini, disegni fatti fuori contesto. Come spesso fanno, per le loro copertine. O è un colore, un’atmosfera che si abbina alla storia del libro e io posso averla creata per un dipinto. Mi intrigherebbe la cosa.

L’errore più ovvio e banale che potrebbe fare un giovane illustratore che si approcci alle copertine?

Probabilmente quello di andare a emulare una parte del testo, della storia, riprodurre una scena. Anche se adesso ad esempio alcune recenti proposte di Penguin, usando il fumetto, inseguono proprio la storia, la platealità narrativa e sequenziale: è così forte che è come andare nella tana del lupo. Ma il fumetto è una forma così integrale, conosciuta, pop, che riesce a sfuggire la banalità e non entra in concorrenza col testo.

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Rubrica: Hotel Visual, Top post

  • Scritto da:

  • Ivan Canu
  • Ivan Canu lavora a Milano come illustratore e scrittore (Salani, Gakken, Casterman, Principi & Princìpi, Pearson, De Agostini, The New York Times Book Review, Il Sole 24 Ore, La Repubblica, Capital, Einaudi ragazzi, Rizzoli, Médecins sans Frontiéres). Selezionato su American Illustration e Communication Arts. È stato art director della Fondazione Internazionale Balzan e della rivista Hystrio. Ha curato per l’AI-Associazione Illustratori il catalogo della mostra Favorisca, Carpi 2006 e gli Annual Illustratori italiani 2006, 2007 e 2008. Dal 2009 è direttore del Mimaster di Illustrazione di Milano.


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